由于种种原因，古诗词的教学常常是只重视“文情”教学，不重视“声情”教学，这就直接影响了对古诗词这一文化瑰宝的“吟哦讽诵”。
声情，指诗歌的声音情感，声情艺术即指“表现诗歌声音情感的艺术手法”，它可以更好地帮助我们理解诗词，赏析诗词。古人有“诵”、“读”、“吟”、“唱”、“弦”、“舞”等数种表现方式，我们在古诗词教学中不妨作适当的了解和尝试。
“读”，有如说话一般，但比说话更讲究声音的抑扬顿挫
，以及情感的美化、深化，不过，不宜偏离自然。“读”诗文时，宜将诗文之语言情绪刻画出来，注意同一句子中抑扬顿挫的处理。如岑参《白雪歌送武判官归京》中“散入珠帘湿罗幕”一句，可以是“散入”两字音低，“珠帘”两字稍高，“湿罗幕”三字又更高；也可以是“散入”两字音抬高，“珠帘”两字稍低，“湿罗幕”三字又抬高（比“散入”高）。哪个词之声音要抑或扬，全看“读”者自己找出最合乎文章情韵的读法。
“诵”，从“甬”字得声。“甬”，“隆起”的意思，因此，“诵”的特色即把关键字词或句子的声音抬高、拉长。如王维的《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋”一句，可在“空山”“天气”等词上抬高音，但决非每字每句都抬高拉长音，因为声音的长短高低都是相对的，没有短、低，便显不出长、高。“朗诵”一旦陷入“字字争诵”或“句句争诵”的误区，便形成“长音哀嚎”的凄惨状，令人毛骨悚然，颤由心起。“诵”若音长不显，则与“读”又有何异？
除此以外，古人之“吟”，从“今”字得声，嘴形开得不大，是一种自我性很浓厚的哼哼唱唱，特征在于“永言”，且具有音乐性，只是没有稳定的节拍，乃至腔调。“唱”即“歌”，从“昌”得声，嘴形张得很大，是有一定的腔调、固定的节拍可供依循的表现方式。“弦”，以丝竹管弦等乐器之音乐为表现主体的一种声情艺术，重点在于塑造诗歌意境，渲染氛围。其与“唱”之不同在于：“唱”诗时器乐为伴奏；“弦”诗时，歌声为衬托。“舞”，融入肢体舞动的诗乐展现，“舞”诗通常有歌有乐，以显示了“诗、乐、舞”一体之精神。
为了更好地表现诗歌的韵律美，可以在诗句中语意可以停顿的地方，尤其是韵脚所在，或者是个人有独特感受的重要字词处，加上修饰性的泛声，这修饰性的泛声可长可短，可高可低。如马致远《天净沙 秋思》曲，第二句“小桥流水人家”的“水”字的尾腔，加上泛声，就能塑造了水波流动的效果。
今天我们学习古诗词，不求做到古人的“诵”“读”“吟”“唱”“弦”“舞”俱全，但只有努力去“诵、读、吟、唱”，才能形神逼肖，体现诗歌的韵律之美。我们不难发现学生是喜爱古诗词的，但如果把古诗词的学习狭隘成单纯的背诵，那渐渐的学生又会失去原有的学习激情。无论是李商隐的《无题》，李煜的《虞美人》，还是岳飞的《满江红》，当我们听着歌手声情并茂地吟唱这些诗词时，我们会更能感受到李商隐的缠绵与执着，李煜亡国后的绝望，岳飞的英勇而悲壮。由此可见，我们在教学生“诵读欣赏”，更应做到反复“吟哦讽诵”。
